In ultimul nr al revistei Feed Beck au semnat

Vezi şi celplalte numere pe http://www.acfeedback.ro/

Dragoş Voicu în Coada securiştilor

Dragoş VOICU
„COADA"
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2009

Chiar dacă, pentru cei mai mulţi dintre cititori, titlul cărţii, compus dintr-un singur cuvânt Coada, poate duce la închipuirea unei subiect banal despre coada unui animal, ei bine, o dată ce începi să parcurgi rândurile, care nu fură mai mult de trei ore de lectură, descoperi că ai de-a face cu o altfel de coadă, o coadă a unui animal creat de om, a unui aparat politic, şi anume, coada comunismului, acel şnur de oameni, negru şi gros care, de cele mai multe ori, era lung cât un bulevard. Citind cu atenţie cartea, de altfel, de debut a lui Dragoş Voicu, apărută anul acesta la Editura Cartea Românească, mi-am amintit de cartea Despre bucurie în est şi în vest a lui Andrei Pleşu în care, apelând la un comportament epic mai curând decât la unul analitic, eseistul grupului de la Păltiniş ne vorbeşte despre nevoile omului din societatea comunistă, despre bucuriile şi sacrificiile acestuia.
Pe un ton care te poate duce cu gândul la subiectele artei cinematografice româneşti contemporane, debutantul avut aici în discuţie reuşeşte să surprindă, cu tehnicile descriptivismului, culisele intimităţilor publice ale familiilor din societatea comunistă, motiv pentru care radiografiază coada unui orăşel din provincie, văzută şi trăită, în cele mai umane ipostaze, de tânărul Ionuţ Petrescu, angajat în iubirea de patrie în rândurile Organizaţiei Pionierilor.
Coada este cea mai esenţială lecţie de viaţă pe care Ionuţ o primeşte în timpurile comuniste, şi asta pentru că, cei care o construiesc aduc cu ei poveşti de felul cum să te descurci în viaţă, cum să ai lumină când Statul o opreşte, cum să iubeşti o femeie, cum să îţi faci ziua de naştere, cum să vânezi iepuri, cum să respecţi şi să omeneşti organele Statului, cum să organizezi o nuntă şi chiar cum să îngropi morţii. În viziunea autorului, care, de altfel, reprezintă fidel prin vârstă generaţia pionerului Ionuţ, Coada este de fapt suma copilăriei, un manual de istorie a comunismului. Fără a apela la catacombele şi aşa-zisele căi halucinogenice ale scriiturii, fără a se ascunde după adevăr, fără a regreta că este produsul unei cozi şi, mai ales, fără a uita cele mai mici detalii, Dragoş Voicu pune cititorul în faţa unei drame, în faţa unei comedii, în faţa unui spectacol încununat cu steguleţe, flori şi aur, toate pentru Tovarăşu`.
Romanul Coada are o construcţie bine strunguită, o construcţie geometrică şi totodată una a hazardului, a întâmplării. Acţiunea, visul unor familii de a pune pe masă o ciorbă şi o friptură, făcute din tacâmul cozii, se desfăşoară pe parcursul a 12 luni, timp în care pionierul, a cărui părinţi făceau parte din clasa muncitoare, trăieşte cu emoţie paradoxul vremurilor, acela de a sta ore şi zile în şir la un rând în speranţa că va ajunge la ferestruica magică prin care ieşeau tacâmurile. Pe fondul gândirii dialectice, Dragoş Voicu îl arată publicului consumator de literatură pe Ionuţ pus în situaţia de a descoperi ce înseamnă să vezi un frigider plin cu preparate rare în comparaţie cu unul gol, ce înseamnă să ai o valiză cu salam, un sac cu pâine, gume de mestecat, lumină în casă, materiale de făcut îmbrăcăminte, o Dacie, etc.
Personajele din roman sunt pitoreşti, ele provin din toate grupurile de muncitori: lăcătuş, croitor, profesor, miliţian, muncitor la Colectiv, gestionar şi chiar pensionar. Ionuţ, când va ajunge la maturitate, va descoperi prin personajele implicate în coada tacâmului faţa murdară a securităţii, frica şi, totodată, fericirea, bucuria de a citi intimităţile profesorului de matematică aruncate în revoltă pe strada cozii, lucruri pe care la şcoală nu le învăţa. Abia în vis, după ce pensionarul Nea Costel moare stând la coadă, Ionuţ va înţelege de ce existau cozile interminabile, de ce trebuia să aştepte şi un an ca să aibă pe masă tacâmurile. „Nea Costel a apărut din nou în vis: - Mă Ionuţ, să nu-ţi pară rău că stai la coadă. – Pai, îmi pare nea Costel, cum să nu-mi pară? Nu am şi eu lecţii de făcut? Nu m-aş duce şi eu să mă joc? Şi-apoi nici nu ştiu dacă apucăm să luam ceva. – Nu trebuie să te gândeşti aşa. Şi coada e o şcoală a vieţii. Aici cunoşti mulţi oameni şi afli multe lucruri. Eu am trăit mai mult la coadă decât acasă. Că acasă cu cine să vorbesc. Tu n-ai văzut? Mai afli cum să încălzeşte lumea, cum se face rost dă lumină când e curentu` tăiat, cum izgoneşte ţânţarii. N-ai văzut că înveţi şi matematică? Ca să nu mai vorbesc că ai citit şi poeziile lu` domnu` Georgescu. Păi, io cred că nici la şcoală n-ai învăţat câte învaţaşi aici la coada asta. (…) La coadă mai ai timp să respiri şi le-nveţi pă toate pă-ndelete, că vezi doar ce greu merge rându`. Asculţi un om, citeşti o carte, că fiecare are povestea lui. Pă dă altă parte, coada e ca o armată. Dacă n-o faci, nu eşti bărbat. Şi să vezi tu ce rău o să-ţi pară când se termină. (…) Mă Ionuţ, mă! Toţi prietenii mei i-am cunoscut la coadă. (…) Tu crezi că cozile-astea sunt făcute aşa degeaba? Păi, ia gândeşte-te, dacă n-ar fi ele, cum ne-am mai întâlni noi între noi? (…)".
În final autorul constată că timpurile au trecut şi că interminabilele cozi au murit o dată cu revoluţia. „A trecut mult de atunci. A venit revoluţia peste noi şi s-a desfiinţat coada. Mulţi nu au apucat tacâmuri dar au prins pui, mai târziu. Eu m-am făcut miliţian ca domnu Arnăutu. (…) Acum doi ani trebuia să mutăm o arhivă de dosare care aparţinea fostei securităţi. Printre miile de hârtii am găsit şi o serie imensă de dosare cu numele Coada. Acolo am citit poveşti scrise de nea Marin, Nea Costel, tanti Florica, tanti Nuţi şi domnul profesor Georgescu. Fiecare scrisese câte ceva despre ceilalţi."

Baloanele de aer ale lui DANIEL D. MARIN

DANIEL D. MARIN
L-am luat deoparte şi i-am spus
Ed. Brumar, 2009
La numai cei 28 de ani pe care i-a adunat în urmă cu mai puţin de o lună, Daniel D. Marin se poate lăuda, nu în şoaptă, nici în hazard, cu trei valoroase volume de poeme. Aici am în vedere ultima carte de poeme apărută anul acesta la Editura Brumar, „l-am luat deoparte şi i-am spus". Pe bună dreptate, autorul te ia încet deoparte şi începe să îţi spună, iar asta se întâmplă pentru că are ce să spună. Îţi prezintă cel puţin cinci personaje cărora le coase şi descoase, în versuri, trăirile, emoţiile, groaza, obsesiile, iubitele, timpul şi moartea. De la „domnişoara o." până la Ivan, de la „foşnetul animalelor mici" până la „pregătirea unei înmormântări speciale", de la dansul domnişoarei o. până la filmele lui Hitchcock, toate sunt imaginile care alcătuiesc poezia lui Daniel Marin, nu o poezie uşor penetrabilă, ci una care necesită lecturi repetate. Asemenea ploilor de vară, versurile tânărului poet te răcoresc şi te umezesc până la oase, până în locul în care sângele pătrunde în catacombele existenţei şi te ridică plin în moarte vie.
Lumea lui Daniel Marin nu este lumea generaţiei 2000, din care se spune că vine, ci este lumea unei noi generaţii. Odată cu el, se impune un nou tip de discurs poetic, un discurs tridimensional, în care limbajul vizual, al realului, al istoricităţii, cel cosmic, ontologic şi cel al melodiilor în şoaptă, alcătuiesc „universul luat deoparte". Poemele narative ale lui Daniel Marin cititorii neavizaţi le-ar putea confunda uşor cu prozopoemele. Însă aici avem de a face cu altceva, cu poezia concret narativă desfăşurată în etape succesive, în care autorul urmăreşte fiecare detaliu privind evoluţia intimă a personajului, lucru greu de urmărit într-un prozopoem.
Ceea ce este de remarcat în poezia lui Daniel Marin este, şi faptul că, în ciuda experimentului, pe care trebuie să recunoaştem, îl face, el păstrează identităţi ale poeziei biografice, atribuită anilor 80, chiar dacă în vers apar personaje diferite. Toate aceste personaje, care sunt eu-rile poetului Marin, construiesc suma marelui şi singurului eu poetic Marin.
Cadrul descriptiv este bine argumentat în franjurile de metafore care apar ca nişte baloane de aer. Poezia lui Daniel Marin pare să sufoce prin abundenţa de imagini şocante, însă acestea sunt colaje ale realităţii din care vine şi scrie tânărul poet. Cine îl cunoaşte pe poet de aproape poate observa un paradox. Te poţi întreba de unde vin poemele acestea puternic construite imagistic, uneori kafkaniene, sau rotiene, dacă, în realitate, Daniel Marin este un personaj paşnic, frivol, atent să nu calce prea puternic pământul. În fond, asta este construcţia lui, aceea de a fi atent unde calcă, atent la ce priveşte şi la ce rosteşte. Întreaga lui poezie este fondată pe crezul şoaptelor ca un protest, uneori în beţie, alteori în sânge, cu toporişca în craniul celor care confiscă poezia, casa din care poetul vine. Relevante în acest sens sunt versurile: „Sunt singur în grădina cu trandafiri japonezi / umbreluţele viu colorate se învârt / deasupra capului meu ca nişte tornade / în miniatură. dezastrele / sunt aproape inimaginabile păsările colibri / îmi tot ciripesc asta // şi petele furtunile solare craterele de pe lună / unde abia se văd urmele / cosmonauţilor îmi par mici prilejuri / de a schimba ceva în ordinea aparentă a lumii. (…)// aici doar dragonul fără Aripi poate aduce / haosul. Eu îl prind cu dexteritate între degetul / mare şi cel arătător şi îl privesc curios." (Dragonul fără Aripi).

Catapeteasma lui Gheorghe SIMON

Gheorghe SIMON
Ardere de tot
Ed. Princeps Edit, Iaşi, 2009

Gheorghe Simon aduce poezia din lumina ce o poartă în inimă, atent să nu se spargă, în milioanele de gânduri, asemenea unui călugăr îşi rosteşte poezia în taină până când aceasta devine izvor limpede şi răcoros. Cu sufletul mereu în aşteptarea momentului, poetul ne prezintă cadrul apocaliptic ce-l cuprinde pe cel ce „cade în extaze gratuite", dar, în acelaşi timp, ne tăinuieşte despre „gândurile ce pot ucide" atunci când, din lăcomie citim sau dezvelim sufletul: „toate lucrurile din preajmă / îşi odihnesc făptura-n cuvinte / doar privirea din copilăria zglobie / se răsfrânge-n frânturi de sens / aleatoriu / precum singurătatea smerită / se răsfrânge-n lumina de ceară / a rugăciunii / neîntrerupte / cum fără prihană-i izvorul zvonit / şi tot ce ne biciuie auzul / e doar părerea nimicului sporit" (Singurătate smerită).
Teme precum: smerenia, sufletul, lumina, iubirea, cuvântul, toate vin parcă din inima edenului construit cu atenţie de poet. Metaforele apar doar acolo unde este cazul icoanelor. Aşa cum porţile raiului sunt un punct de frontieră pentru suflete, aşa şi prezenţa icoanelor simoniene pot fi văzute drept filtre pentru sufletele aflate în căutarea luminii, a trinităţii, a mântuirii, prin cuvântul rostit în rugăciune: „S-au deschis porţile raiului / precum biserica rămâne deschisă / oricărui intră să se roage / pentru împăcarea sufletului" (Porţile raiului).
Singurătatea, de altfel, laitmotivul cărţii „Ardere de tot", ocupă, în poezia lui Gheorghe Simon, un loc aparte, deoarece aceasta poate seca de gândurile albe omul întunecându-i lumea. Călugărul pustnic nu este niciodată singur deoarece el îl poartă în lumina lui pe Hristos, îşi poartă Eul încărcat de cuvinte, asemenea cerului care-şi arată cearşaful cu păsări albe. Nici pârâul, în viziunea poetului, oricât de ascuns ar fi el, nu este singur, pentru că din el se va găsi cineva să-şi potolească setea. Doar cel ce nu-şi caută calea va fi singur: „Şi nu te opreşti / calea e fără de capăt / deşi se îngustează cu fiecare pas / fără nici un popas / timpu-şi sporeşte puterea anonimă / fiind doar în repaos. // Singur / mai singur decât pârâul / care potoleşte albiile-nsetate / cum se risipesc gândurile deşarte / în timp ce la poarta mănăstirii / după atâta hăituire / cade înfrântă / fiara-nchipuirii" (Calea aspră a singurătăţii).
În viziunea poetică a lui Gheorghe Simon, sufletul rămâne uimit în faţa lucrurilor neînţelese, iar asta se întâmplă doar omului căruia, sufletul în căutarea căii, îşi vede spaima, îşi vede moartea, îşi prefigurează arderea de tot. „Om sînt şi eu şi toate ale lumii îmi sunt deopotrivă / sînt om întrucât pot privi în mine însumi / şi mi-e dat să văd cortegiul de umbre / cum răsar nestingherite / precum secundele în secundar / în pelerinaj spre un prezent / din care doar eu sînt absent. // Sînt om şi-mi arde sufletul / precum flăcările în vâlvătaie / prefigurau spaima de moarte a lui Van Gogh. // Mai mult uimire şi încântare / mi-e sufletul / de ceea ce mi-e dat să văd şi să nu înţeleg / lumea fiind pecetluită ca un cod secret" (Ardere de tot).
În final, mai putem spune că, întreaga poezie a lui Gheorghe Simon se arată ca o catapeteasmă care se ridică spre cer cu sufletele adunate în cuvinte, cu tot cu icoanele necesare mijlocirii relaţiei dintre om şi Dumnezeu.

Problema Adevarului in stiintele culturii

Manuela Teodora MIHOCI
Problema Adevărului în ştiinţele culturii
Ed. Performantica Iaşi, 2007

De când e lumea au existat autori care au încercat, fie pe cale analitică, fie folosindu-se de cea poetică, să definească adevărul. Unii au apelat chiar la tehnici oculte sau religioase, alţii au adus problema în laboratoarele sistemelor logice unde au căutat şi desluşit, pe toate, părţile umbrele şi compoziţia marelui secret, iar, cei mai mulţi, l-au moştenit sau dobândit, cum ar fi de exemplu adevărul despre Dumnezeu.
Manuela Teodora Mihoci, abordând un comportament sceptic încă din primele pagini, se întreabă care este relaţia adevărului cu ştiinţele culturii şi care, în fond este marea definiţie, marea problemă a adevărului. Pentru a găsi o soluţie la problema pusă autoarea porneşte pe acelaşi drum făurit de marii gânditori ai timpurilor. Astfel, reuşeşte nu doar să aducă în atenţie o viziune nouă asupra adevărului, viziune despre care ne atenţionează că este controversată, ci, mai mult, să construiască arhitectura lineară pe care conceptul a avut-o pe parcursul istoriei. Fiecare cultură, fiecare tip de mentalitate se foloseşte în existenţa sa de un anumit adevăr, motiv ce o îndeamnă pe autoare să caute fundamentul, logica şi problema adevărului, aşa cum apare ea în diferitele culturi. „Dacă acceptăm înglobarea în denumirea de ştiinţe ale culturii a tuturor disciplinelor ce au drept scop cercetarea proceselor vieţii umane prin prisma semnificaţiei lor culturale, atunci trebuie să urmărim două probleme: fundamentul lor şi problema adevărului."
Riguros, studiul Manuelei Teodora Mihoci construieşte geografia logică a conceptului de adevăr plecând de la Plotin, care scria că „…deşi sufletul a cercetat, rând pe rând, toate adevărurile, totuşi, dacă vrem ca ele să le exprime şi să le articuleze discursiv, el fuge de aceste adevăruri la care suntem părtaşi, pentru că gândirea discursivă, dacă vrea să exprime ceva, trebuie să perceapă lucrurile pe rând, unul câte unul. Or, asta înseamnă drumul. Dar ce drum poate exista într-un lucru absolut simplu?"
Totodată, autoarea ia în discuţie, când are în vedere geografia logică a conceptului de adevăr, şi pe cei care au negat valoarea adevărului, binelui şi frumosului, printre care pe Emil Cioran, care scria că „filosofia nu dispune de nici un adevăr, dar nimeni nu va intra în lumea adevărurilor dacă n-a trecut prin filosofie".
Ceea ce o interesează în mod clar pe Manuela Teodora Mihoci este metoda pe care adevărul o foloseşte pentru a se argumenta. „Indiferent dacă tratăm despre adevărul coerenţă, corespondenţă, adevărul pragmatic, ceea ce le diferenţiază la nivel de abordare este metoda, dar tot ea, în altă accepţiune, este cea care le poate reuni". Totodată, intenţia autoarei este îndreptată şi spre „a realiza un parcurs care să reunească această multitudine de moduri de adevăr de cunoaştere, limite de nivel de realitate, şi de probleme". De la Plotin, la sceptici, la gânditorii contemporani precum Gadamer, Pierce, Dewey, F. Schiller, Jaspers, etc. autoarea ia şi verifică validitatea conceptului, dar, în acelaşi timp, interpretează diferitele poziţii pe care spaţiile culturale le-au abordat pentru împlinirea adevărului ca rezultat al sumei dintre tipurile de adevăr.
Cele mai alunecoase încercări de a argumenta problema adevărului au fost date atunci când s-a avut în atenţie perspectiva axiologică, ne avertizează autoarea. „Privit din perspectiva axiologică, conceptul de adevăr ridică multe probleme, fiind asumat de multe domenii, însă teoretic trebuie explicat prin însăşi valoarea sa de existenţă. Adevărul există, fie că îl considerăm absolut, subiectiv, general sau individual, simplu atribut sau proprietate a unei relaţii. Dacă e să ne gândim la etică, morală, estetică, orice altă ştiinţă autonomă, toate îşi revendică dreptul de a deţine adevărul în aria lor de lucru." Totuşi „adevărul ştiinţelor culturii, dincolo de travaliul dialectic şi de toate teoriile , explicaţiile, limbajele, abstracţiile, prejudecăţile oferite de gândirea umană şi de raţionalul expus, vor rămâne veşnic adevărate în virtutea faptului că împărtăşesc dintr-un izvor comun: umanitatea" conchide autoarea.

Despre apocalipsa artei

Arta a fost şi este dintotdeauna o temă frivolă, o temă care incită la dialog, la războaie, la controverse, la descătuşarea propriilor pasiuni şi chiar, la moarte. Un studiu despre moartea artei nu ştiu dacă va ajuta cuiva, însă sunt sigur că odată pusă problema morţii acesteia vom intra pe tărâmul iluziilor şi al deziluziilor. Este adevărat, mulţi artişti au încercat în diferite moduri să definească arta, iar o serie dintre ei, după ce au atins pragul succesului şi-au îndreptat preocupările spre a o ucide.
Este arta un obiect care poate fi ucis? Este ea un modul în apocalipsă? Cine sunt cei care fac arta şi cine sunt cei care o ucid? Iată doar câteva întrebări pe care mi le pun cu privire la această problemă. Esteticieni precum Marcel Breazu, Anton Webern, Paul Klee, Herbert Marcuse, A. Toffler, J. McHale, Ion Pascadi, Roger Pouivet şi mulţi alţii au avut în preocupările lor şi intenţia de a defini, într-o măsură sau alta, arta, raportul acesteia cu socialul şi civilizaţia modernă, cu semiotica, scoţând astfel în evidenţă, obiectul şi subiectul estetic.
Deşi există nenumătare studii care au ca model de plecare o anumită perioadă istorică, totuşi, cred că aici, mergând pe linia cercetătorilor creştini, primul document despre sacrificiile artei şi pariurile acesteia în raport cu lumea, este Biblia. Fără îndoială, că această teză poate fi contestată dar, dacă aruncăm o simplă privire în primele pagini ale Cărţii, îl găsim pe Creator în faţa artei sale, iar mai târziu, pe acelaşi Creator îl găsim martor la prima crimă din istorie, crima lui Cain, fiul lui Adam, care îl omoară pe fratele Abel. Aici am putea spune că, dacă s-ar avea în vedere un dialog despre moartea artei, aceasta îşi are punctul de plecare din intenţia autorului. Însă în cazul biblic Autorul nu avea în intenţie moartea dintre cei doi fraţi, ci odată cu descătuşarea cunoaşterii, odată cu ruperea fructului oprit, El a lăsat arta să se desfăşoare sau să aibă cursul ei, adică istoria ei. Existenţialiştii şi fenomenologii sunt de părere că, dacă un lucru este prins în istorie, acesta va avea cu siguranţă un sfârşit, o finalitate. Însă, care ar fi finalitatea artei, unde se termină ea?
Într-o conferinţă susţinută recent la universitatea ieşeană „Al. I. Cuza", Roger Pouivet s-a prezentat în faţa studenţilor cu o carte în care el deschidea dialogul despre felul cum este sau poate fi definită arta. El pleacă de la câteva definiţii oferite de alţi esteticieni care au avut în discuţie opera de artă. Iată cele câteva exemple, pe care filosoful le dă atunci când defineşte arta: „Opera de artă este realizarea sensibilă a ideii; Arta este o stare de spirit; Opera de artă este expresia sinelui de către artist; Opera de artă este donaţia invizibilulu în vizibil; Opera de artă face vizibilul vizibil; Opera produce sens; Opera este dincolo de sens; Opera de artă este o întâlnire; Opera de artă este ceea ce deschide o dimensiune inaccesibilă oricărei alte experienţe; Arta este ceea ce se expune: opere, instalaţii, performance-uri, cărnuri, excremente, cadavre, prostituate. etc.". Toate aceste definiţii, filosoful le „împrumută" din lecturile pe care le-a făcut din autori şi critici de artă.
Ceea ce este aici de remarcat este faptul că, deşi cele de mai sus se pretind a fi câteva definiţii, găsim printre ele încercări de a defini finalitatea operei de artă, adică moartea acesteia. Dacă avem în vedere definiţii date de-a lungul vremii, vom găsi cu surprindere că gândirea contemporană este cea care are ca subiect moartea artei iar, dacă am arunca o simplă privire prin galeriile lumii vom vedea că, pe bună dreptate, autorii au ca subiect moartea, nu una de natură calmă, aşa cum era ea prezentă la plasticii clasici, ci una în desfăşurare apocaliptică. Prezenţa tot mai flagrantă a cadavrelor în opera de artă, de dragul de a face artă, mă trimite spre ultima definiţie a operei de artă, pe care autorul menţionat aici a oferit-o studenţilor ieşeni. Din punctul meu de vedere, opera de artă trebuie să consume poetic „carnea" şi nu să facă din aceasta punct de desfăşurare, punct prin care „vizibilul se face vizibil".
Sunt sigur că poziţia mea poate fi contestată însă, există şi autori care sunt de părere că cel care foloseşte moartea Celuilalt, aici fie că vorbim de cadavre umane, fie că vorbim de cadavre ale animalelor, poartă în opera sa un angajament estetic şi, de cele mai multe ori, şi unul social. Părerea mea este că, dacă angajamentul rămâne doar la nivel de teorie estetică, nu atacă deloc intenţia consumatorului de artă însă, în momentul în care această angajare a devenit socială, atunci, autorul are ca intenţie distrugerea conceptului operei de artă, folosindu-se astfel de moarte, actul lui fiind unul apocaliptic. Condiţionarea psihologică a receptării operei de artă este impusă de grupul din care vin autorii şi atunci, când aceasta nu este compatibilă cu trăirile mele, suport mutaţii conceptuale. Arta intră în declin atunci când poartă cadavrul ca pe o doctrină, atunci când ni se bagă pe gât ca o pastilă, atunci când devine drog din rău. Arta trebuie să aibă în vedere frumosul şi binele, ea trebuie să ne completeze accesibilitatea la lumină şi nu să reprezinte un proiect de distugere. Întrebările care s-ar ivi aici ar fi următoarele: în ce măsură intenţia autorului este totuna cu moartea operei de artă sau în ce măsură o operă de artă, care îmi exprimă moartea, mă dezechilibrează, de unde porneşte acest dezechilibru şi până unde se îndreaptă el? Este o astfel de operă cu adevărat intenţia autorului, altfel spus, îşi doreşte autorul să distrugă arta distrugând, astfel, şi publicul căreia i se adresează? Este artistul un sinucigaş? Dacă da, atunci obiectul şi subiectul lui estetic este în raport cu mintea, temerile, sentimentele lui, nu neapărat şi cu ale mele, el reuşind astfel să se distrugă pe el şi, totodată, să distrugă generaţia din care vine. Dar ce facem cu cei care refuză generaţia artistică? S-a spus de foarte multe ori că există, în raport cu intentia autorului şi o intenţie a generaţiei. Dacă am lua în calcul ca intenţie a generaţiei, dorinţa de a distruge arta, prin prezenţa flagrantă a cadavrelor, cu siguranţă arta gândirii contemporane se află pe masa de la morgă? Însă, o autopsie riguroasă, ne-ar arăta că arta a suportat lovituri putenice la nivel de concept şi nu la inimă, spiritul râmânând astfel, să se nască din nou. Cu toate acestea, mie îmi rămâne credinţa că arta cu A mare, prin oricâte intenţii de desfigurare ar trece, nu va reuşi să fie omorâtă de aşa zişii artişti ai groazei, ai apocalipsei, deoarece ea îşi poartă lucrarea Celui care dintâi a suflat-o.
Dacă în urmă cu aproape trei decenii esteticianul Marcel Breazu anunţa în una din cărţile colective ale vremii că „nu poate să creadă în moartea artei", nici în „reducerea operei de artă numai la elementul ei estetic", eu sunt de părere că toate aceste încercări de a ucide arta vin din dorinţa egoistă a unor artişti de a ieşi în afară trăgând după ei în istorie comportamentul sinucigaş. Toate aceste încercări de mega-artă pe care o serie dintre artiştii contemporani le asumă nu fac decât să slăbească orizontul publicului, implicându-l, pe acesta din urmă, într-o situaţie confuză. Dorinţa de a distruge miturile şi de a le înlocui ascunde o frustrare personală atât a artiştilor, a politicienilor care de cele mai multe ori, contribuie la definirea operei sociale, a esteticienilor, care găsesc în artă doar o formă epistemologică. Pe de altă parte, arta are cursul ei, desfăşurarea ei, evoluţia ei şi de aceea artistul trebuie să aibă în vedere buna defăşurare a artei asumându-şi cursul, fie că acesta este unul democratic, de consum public, cu extindere, sau unul organizaţional, de consum intim, cu închidere. Nietzsche, când prin vocea profetului Zarathustra anunţa moartea lui Dumnezeu, el nu se referea de fapt la scoaterea din lume a Cadavrului, ci mai curând, el voia scoaterea din biserică a cadavrelor care înşelau prin condiţia de apostoli, o condiţie de altfel confiscată, pe căutătorul de lumină. Putem conchide cu ideea că „noua artă" despre care esteticienii vorbesc în ultima vreme este, de fapt, depăşirea unei generaţii, trecerea în următoarea. Trecerea făcându-se fie cu tehnicile şi utilajele deja existente, fie cu utilaje noi. Ceea ce rămâne este arhitectura unitarului artei, din care până şi „arta nouă" va face parte.

Princeps Edit la Boockfest 2009

Consiliul Judetean Iasi ramane fara secretar general

Asta pentru ca actualul prim secretar al institutiei iesene, Ion Serbina si-a anuntat astazi demisia. Intr-un comunicat de presa el a precizat ca motivul demisiei il reprezinta intocmirea dosarului de pensionare. In acelasi comunicat prim secretatul Consilului Judetean Iasi a mai declarat ca isi va incheia activitatea incepand cu ziua de 26 iunie. Totodata, acesta si-a aratat dorinta de a lasa locul unor functionari mai tineri pe care ii asigura ca meseria nu este deloc usoara. Odata cu demisia anuntata astazi al treilea om din judet, dupa prefect si presedintele consiliului judetean, Ion Serbina a mai precizat ca doreste sa incheie si colaborarea cu presa. “Din motive personale am solicitat incetarea raporturilor de serviciu pentru a-mi intocmi dosarul de pensionare, activitatea mea incetand cu data de 26.06.2009. Consider ca a venit timpul sa lasam celor tineri sansa de a prelua aceasta functie care, va asigur, nu este deloc usoara. Am lucrat cu colaboratori buni si am beneficiat in toate legislaturile de consilieri intelepti. Am avut sansa sa nu fiu supus la nicio presiune politica astfel incat legea sa primeze. Nu am fost perfect, dar sunt convins ca nu am facut niciodata vreun act de nedreptate. Urez celor care raman in apartul propriu al CJ Iasi tot binele din lume. Cred ca iesirea din sfera functiei publice imi da dreptul sa nu mai fiu supus niciunei declaratii publice incepand de azi, 18.06.2009, ora 16:00.” a declarat Ion Serbina in comunicatul de presa. Ion Serbina a intrat in administraţia publica locala încă din 1971, când era inspector la Consiliul Judeţean Vaslui. Din 1990 şi până în prezent, Serbina a numărat la Iasi 11 prefecţi şi cinci preşedinţi ai CJ."

Iubitele din biblioteca si viata mea, sotia si pisica

Nichi, pisica persana printre "versetele satanice"

Cele mai vechi scrieri din lume au fost aduse la Iasi

Incepand de astazi si pana pe 3 iulie pasionatii de semne, lingvistica si istorie vor putea vizita expozitia „Scrierea Dunareana in lumina descoperirilor de la Turda si Tărtaria”. Expozitia este gazduita de Muzeul Unirii si aduna in colectia expusa peste 300 de piese descoperite in secolul XX. Cercetatorii din domeniul arheologiei, istoriei si lingvisticii spun ca piesele au fost datate în mileniul VI înainte de Hristos, undeva prin anul 5200, considerat un început de epocă neolitică. În scrierea cunoscută şi sub numele de scriere dunăreană, semnele erau utilizate pentru a exprima idei sau înţelesuri folosite in cultele religioase.


Cornelia Magda Lazarovici.
Asculta mai multe audio Evenimente

A fost organizatorul expozitiei „Scrierea Dunareana in lumina descoperirilor de la Turda si Tărtaria”, Cornelia Magda Lazarovici.

A apărut ultimul număr al Revistei Feed Back

Iadul lui Charles BUKOWSKI

Dragostea e un cîine venit din iad, 61 de poeme erotice
Charles BUKOWSKI
Editura Polirom, Iaşi, 2007

"Dragostea e un câine venit din iad" demonstrează încă o dată importanţa poeziei americane a secolului XX şi totodată, te provoacă să parcurgi drumul lui Charles Bukowski, scriitor cunoscut publicului românesc mai curând ca prozator, datorită romanelor Factotum, Poşta, Femei, De duzină, Poveşti despre nebunia obisnuită şi Cea mai frumoasă femeie din oraş şi alte povestiri traduse de edituri de prestigiu de la noi. Dacă ai citit şi proza lui Bukowski nu ai cum să rămâi indiferent în faţa celor 61 de poeme din volumul ce-l avem în discuţie aici. Autorul american ne-a obişnuit cu acest tip de lectură, ne-a provocat, îmediat după căderea regimului comunist, să fim atenţi la detaliile vieţii urbane. Cu siguranţă mulţi cititori vor găsi în poemele din această carte poate o poveste umoristică, o poveste de dragoste, povestea unui obsedat sexual, a unei societăţi bolnave, povestea oraşului american, şi, de ce nu, povestea Americii, pentru că în fond, cartea în ansamblu ei, dă în vileag sentimentul american. Mai mult decât atât, în cele 61 de poeme, traduse de poetul botoşănean Dan Sociu, Charles Bukowski se apropie de metafizica noastră, de la oraş. Aici fac referire la temele pe care poetul le are în atenţie: dragostea, amorul intelectual, delirul, moartea, oraşul, cotidianul, gelozia, etc. Poemele sunt de un biografism ieşit din comun. Autorul nu apelează la încurcatele căi ale postmodernităţii, ba dimpotrivă refuză generaţiile şi acceptă doar femeia, suma de femei, pe care o iubeşte cu toată fiinţa. Astfel, poemele biografice pot fi lecturate ca nişte prozopoeme, în care americanul Charles Bukowski nu ezită nici o clipă să pună pe capotă, pe trotuar, în paharul de whiskey, în lenjeria iubitelor şi chiar la locul de muncă viziunea lui asupra lumii, care are, parcă paradoxal, imaginea iadului. Cu toate acestea, Charles Bukowski reuşeşte să surprindă în mod plăcut cu metafore şi imagini alese parcă din lumea peliculelor, reuşeşte să penetreze dulapul ascuns al cititorului şi să îl aducă la lumină de unde scoate măştile omului angrenat în slujbele oraşului. Poezia lui se dovedeşte a fi o lecţie de viaţă, o lecţie despre iubire, o lecţie de credinţă, şi chiar un curs iniţiatic de supravieţuire. Îl găsim pe Charles Bukowski la toate vârstele, prin tot oraşul, prin suburbia metafizicului căutând rostul, iar rostul lui este acela de a scoate din iad iubirea, iubirea care te respinge sau care te aşteaptă, iubirea care latră sau care tace. Poemele lui Bukowski au chipuri dialectice, metafore vii, pe care le simţi, când puternic, când prelingându-se în stomacul albastru.
Obsesiv apare în poezia americanului, problema morţii, care este profund legată de iubire. Întâmplările cotidiene, adică viaţa pe care o respiră sau prin care se respiră, îl determină să scrie. Am văzut-o în timp ce conduceam / pe Sunset pe bnda din stânga / stătea picior peste picior şi citea o carte. / era grecoaică sau indiancă / sau italiancă / m-am oprit la semafor şi / vântul îi ridica din când în / când fusta / eram chiar peste drum de ea şi / mă holbam / niciodată nu mai văzusem / asemenea picioare perfecte / imaculate. / în esenţă eu sunt ruşinos / dar atunci am privit-o continuu / până când cineva din spate m-a claxonat. // nu mi se mai întâmplase aşa ceva / am ocolit tot cvartalul / şi am parcat lângă supermarket / exact în dreptul ei / şi am continuat să o privesc / ca un băieţel la prima sa / excitaţie. // îi memoram pantofii / rochia / ciorapii / chipul. / câteva maşini mi-au blocat / priveliştea. / apoi am văzut-o iarăşi. / vântul i-a ridicat fusta / în sus de-a lungul coapselor / şi-am început să mi-o frec. / chiar înainte să-i vină autobuzul / em ejaculat. / mi-am mirosit sperma / o simţeam umedă pe cămaşă. // era un autobuz alb şi urât / şi a luat-o cu el. // (...) când am ajuns acasă / am făcut o baie / am dat drumul la ştiri / şi am scris acest / poem. (Fata din staţia de autobuz).
Pe bună dreptate putem spune despre poezia lui Charles Bukowski că este una a vomei, a descărcărilor interioare, a demenţei şi obrazniciei, a ironiei, e eroticului, a fantasiilor, ale cărnii ce înveleşte oasele. Relevat este în acest sens poemul Singur cu toată lumea în care autorul american, fără a menaja realitatea, o demaschează şi o arată semenilor. El se descoperă singur într-o lume în care nimeni nu îşi găseşte perechea. Claxonul este acea palmă pe care o primeşte de cele mai multe ori pentru a nu ieşi din realitatea în care trăieşte. Carnea înveleşte oasele / şi ei pun şi-o minte acolo / şi uneori şi-un suflet / şi femeile sparg vaze / de pereţi / şi bărbaţii beau prea mult / şi nimeni nu-şi găseşte / perechea / dar o ţin tot într-o căutare / târându-se în paturi / afară din paturi. / carnea înveleşte oasele / şi carnea caută / ceva mai mult decât carnea. / n-avem nici o / şansă: / sîntem prizonierii / aceluiaşi scenariu. // nimeni nu-şi găseşte / perechea. // gropile de gunoi pline / ospiciile pline / cimitirele pline / nimic altceva / plin. (Singur cu toată lumea).
Charles Bukowski se descoperă orfan, singur, plin de cimitire, boli, mizerii, prizonierul acestei pelicule, pe care o numeşte iad. În ciuda acestui lucru el iubeşte femeia din casa de-alături, celaltă femeie ce urlă dinăuntru, fetele ce se-ntorc acasă în maşinile lor, femeia care-i taie unghiile de la picioare, femeia care iese din baie cu părul ei roşu ca focul, femeia care îl va găsi mort. Aşteptând moartea / ca pe un pisoi / care-o să-mi sară / pe pat. / îmi pare atât de rău / pentru nevastă-mea / o să găsească / trupul ăsta / ţeapăn / alb / o să-l scuture o dată / apoi poate / încă o dată / Hank! / Hank nimic. / nu că o să crăp / mă îngrijorează, / ci nevastă-mea / singură cu grămăjoara / aia / de nimic. / aş vrea să ştie că pentru toate nopţile în care am dormit împreună / chiar şi cele mai inutile / certuri / au fost lucruri / întotdeauna splendide / şi că cele mai grele / cuvinte / pe care m-am temut / să i le spun / pot fi acum spuse: / te / iubesc. (Confesiune).

"Cuvintele de acces " ale lui Jean BAUDRILLARD

Cuvinte de acces
Jean BAUDRILLARD
Editura ART, Bucureşti, 2008

Într-o lume a cărei istorii pare să fi ajuns la final, într-o lume în care se trăieşte mai mult în virtual decât în real, într-o lume în care valoarea a căpătat un sens deconstructiv, într-o lume în care seducţia ucide „perfect" ideile, moralistul Jean Baudrillard caută „parola", „cuvintul de acces" al postmodernităţii, tocmai pentru a oferi, fără îndoială, ca printr-o magie de marketing, un răspuns contemporanilor cu privire la întrebarea: mai suntem morali într-o lume a maşinăriilor, a tehnologiei?
Ca şi Theodor Adorno, Baudrillard se dovedeşte a fi un moralist, poate ultimul, aşa cum are să ne anunţe din prefaţa cărţii Bogdan Ghiu, asta pentru că în celele aproape 100 de pagini Baudrillard reuşeşte să configureze în forma de spirală scheletul lumii în care trăieşte. Mai mult, autorul are în vedere cîteva obsesii, teme bine alese şi argumentate. Printre acestea amintesc: tema Morţii, a Universului, a Timpului, a Cuvântului, a Obiectului, a Valorii, a Haosului şi chiar tema Schimbului simbolic.
Pentru filosoful francez, preocupat de interiorul lucrurilor, cuvintele sunt purtătoare, generatoare de idei, şi nu ivers. Ca şi G. Deleuze, Baudrillard este interesat de jocul de limbaj. El este de părere că în temporalitatea cuvintelor, există un joc aproape poetic al morţii şi al renaşterii: metaforizările succesive fac ca o idee să devină ceva mai mult şi altceva decât este ea însăşi – o „formă de gândire". Căci limbajul gândeşte, ne gândeşte şi gândeşte pentru noi cel puţin tot atât cât şi noi gândim prin intermediul său.
Obiectul este „parola" sau „cuvântul de acces" pe care Baudrillard ţi-l oferă încă din primele pagini, pentru a avea acces în sistemul de semne, o faună creată de gândire şi limbaj. Ceea ce-l interesează cu adevărat pe autor la acestă problemă este rolul obiectului în relaţia cu subiectul, rol analizat de psihanaliză, de analiza marxistă a producţiei şi mai ales de analiza lingvistică. Nu există o Mântuire a obiectului, undeva rămâne întotdeauna un „rest", pe care subiectul nu poate să pună stăpânire, pe care el crede că îl atenuează prin profunzime, prin aglomerare, dar care nu conduce decât la o multiplicare a obstacolelor în calea relaţiei. Noi comunicăm prin intermediul obiectelor, apoi proliferarea blochează această comunicare, este de părere Baudrillard, motiv pentru care el va încerca să discute despre rolul dramatic pe care îl are obiectul.
O analiză destul de provocatoare, autorul o aplică termenului de seducţie din capitolul Seducţia, care pentru filosof se opune radical universului producţiei. Pentru autor, seducţia constituie acea formă reversibilă prin care ambele sexe fiziologice îşi joacă identitatea, se pun în joc. Omul trăieşte înt-o lume plină de seducţie, el este aproape sedus de orice, însă importante în acest sens sunt mizele puse în joc. Dacă, aşa cum se vede, la Baudrillard seducţia nu are ca miză dorinţa, cât este un joc cu eceasta, ea are totuşi un efect pervers, fatal şi riscant pentru unul dintre subiecţii aflaţi în relaţia seducţiei. Seducţia este un joc mult mai fatal şi mult mai riscant, care nu se opune câtuşi de puţin plăcerii, dar care, dimpotrivă, este altceva decât juistarea. Seducţia este o sfidare, o formă care întotdeauna caută să deregleze pe cineva din punctul de vedere al identităţii sale, al sensului pe care cineva îl poate căpăta pentru sine însuşi, conchide Baudrillard. Autorul critică dur sensurile atribuite termenului de seducţie date de-a lungul timpului. El lămureşte, spunănd că termenului seducţie i-au fost atribuite accepţiuni vulgare, cum ar fi „puterea seduce masele", „seducţia mediatică" sau „marii seducători". În capitolul dedicat crimei perfecte autorul ajunge la părerea că seducţia este crima perfectă, pentru că îl distruge pe celălalt. Crima perfectă distruge alteritatea, îl distruge pe celălat. Este domnia lui Acelaşi.
Ca şi Andrei Pleşu, Baudrillard este preocupat de obscenitate. El vorbeşte de pragul de toleranţă faţă de excesul de obscenitate, se întreabă ce trebuie să expunem, unde şi când, dacă totul trebuie spus. Adevărul însuşi are o parte obscenă, mai ales dacă acesta este obiectiv, însă uneori obscenitatea este insuportabilă, atunci când ea a devenit pe deplin publică. Obscenitatea, altfel spus totala vizibilitate a lucrurilor, este atât de insuportabilă, încât trebuie să-i aplicăm o strategie ironică pentru a putea supravieţui. Altfel, această transparenţă ar fi cu totul ucigătoare, conchide autorul cuvintelor de acces.
Dacă Francis Fukuyama când vorbea despre sârşitul istoriei şi ultimul om, se referea la societatea, lumea dinaintea tehnologizării, mecanizării, dacă Gianni Vattimo vede în lumea postmodernă, pe care are să o identifice apoi ca gândirea slabă, o nouă salvare, o nouă şansă, koiné, J. Baudrillard crede că societatea noastră se preocupă ca totul să meargă bine, ca fiecărei nevoi să-i corespundă o tehnologie. Totuşi acestei tehnologii autorul îi oferă şi un cadru axiologic: întreaga tehnologie se situează pe latura binelui tocmai din acest punct de vedere, acela al satisfacerii dorinţei generale, într-o stare de lucruri unificată. Cu toate acestea, el este convins, ca şi programatorii IT, că în sistem există viruşi, viruşi special creaţi şi programaţi, întocmai pentru a dezvolta tehnologia, întocmai pentru ca societatea să aibă un curs, o istorie. În acest sens, ca şi Michael Johnston, Baudrilard vorbeşte despre corupţie, care, pentru spiritul raţional, reprezintă un total discomfort. Nu ne împiedică să putem vorbi, aşa cum Nietzsche vorbea despre iluzia vitală a aparenţelor, despre o funcţie vitală a corupţiei în societate. Principiul ei fiind însă ilegitim, el nu poate fi oficializat şi deci nu poate opera decât în secret. Când spune acest lucru filosoful este convins că este un punct de vedere cinic, inadmisibil şi din punct de vedere moral, dar, în acelaşi timp, şi un fel de strategie fatală.
Putem conchide astfel că autorul francez urmăreşte îndeaproape evoluţia Haosului, adică a lumii în dezordine, generată de duelul existent între subiect şi obiect. Astăzi, ştiinţele noastre mărturisesc dispariţia strategică a obiectului pe ecranul virtualizării: obiectul a devenit insensibil. Totodată filosoful crede că, în fond, acesta este şi jocul pe care îl parcurge cultura, fie că vorbim de cea virtuală sau cea reală. Cred că toate acestea sunt, între noi fie vorba, de o imensă ironie: regula jocului este pe cale de a se schimba, şi nu mai suntem noi cei care o impunem. Este însuşi destinul unei culturi, cultura noastră. Alte culturi, ale metafizicii sunt, fără îndoială, mai puţin zdrucinate de această evoluţie, pentru că nu au avut ambiţia, exigenţa, fantasma de a poseda lumea, de a o analiza pentru a o lua în stăpânire. Tot el precizează, că omul este criminalul perfect al lumii în care trăieşte, el este generatorul de haos şi totodată el poate fi observatorul axiologis mundis, el este singurul vinovat sau responsabil de finalitatea sa, căci, în fond, spre sfârşit ne îndreptăm, fie că se are în vedere un sfârşit infinit, fie că se face referire la un sfârşit în termeni de iluzie, un sfârşit clonat. Ţinând seama că am avut pretenţia de a stăpâni ansamblul postulatelor, evident că sitemul nostru este cel care se îndreaptă spre catastrofă.(...) Părerea mea este că am depăşit deja punctul de ireversibilitate, că ne aflăm deja într-o formă exponenţială, nelimitată, în care totul se dezvoltă în vid, la nesfârşit, fără a putea fi surprins într-o dimensiune umană, în care se pierd în acelaşi timp şi memoria trecutului, şi proiecţia viitorului, şi posibilitatea de a integra acest viitor într-o acţiune prezentă. Ne-am afla deja într-o stare abstractă, descărnată, în care lucrurile continuă din simplă inerţie şi devin propriul lor simulacru, fără a li se putea pune capăt. Aceasta înseamnă, desigur, a le garanta o existenţă şi un fel de nemurire şi de eternitate – aceea a clonei, a unui univers-clonă, conchide Jean Baudrillard.

Dan Iordache, după uşa poeziei virtuale

Achtung maybe,
Scurt tratat de înmugurire
Editura Princeps Edit, Iaşi, 2009

Volumul de poeme, Achtung maybe, Scurt tratat de înmugurire, apărut recent la editura ieşeană Princeps Edit, pe care suceveanu Dan Iordache îl semnează, apare aşa, ca de după uşă, cum de altfel sugestiv mă anunţă şi grafica de pe copertă. Atent să nu şocheze prin brutalitate, atent cu încercările de deschideri ale lumii, Dan Iordache nu se ascunde după chei, ci pentru că deţine controlul metaforei şi jocului vizual, intră în iala uşii poeziei fără nici o rezervă. Şi, pe bună dreptate, atât prefaţatorul cărţii, N. Georgescu, cât şi editorul, poetul Daniel Corbu îl girează printre jucătorii din nisip drept poetul care îşi câştigă libertatea de a trage cu puşca.
Dacă, până nu demult, la poeţii generaţiei douămiiste căutam elemente care să şocheze prin conţinut şi formă, de această dată, Dan Iordache, ca un conştiincios vameş, mă anunţă că el este punctul din care desenul în ţărână nu mai este totuna cu muşcătura din cer. Poetul sucevean are în atenţie teme precum confesiunea, visul, moartea, iubirea, femeia, timpul şi iluzia, toate bine conturate în metaforă. În acest sens izbitor este poemul Evadare în care autorul are în vedere trecerea timpului. El poartă timpul în măduvă, scrie din umbra acestora cenuşa ce-i cade din ochi. Plânsul nu mai este unul lichid, aşa cum ne-au obişnuit majoritatea poeţilor să vedem acest tip de evadare a eului. Poetul este conştient de degradarea lumii în care trăieşte, motiv pentru care îşi construieşte mausoleul poetic ca fiind singurul loc de refugiu. Scrijelesc pereţii / cu timpul ascuţit ce pleacă / din mine / fără răspuns / aş scrie / cu umbra pe falduri promiţătoare / de vânt / cenuşa ce-mi cade din ochi / e roşie / din celula mea, / cerul e chipul tău gol. (Evadare)
Dan Iordache, deşi a debutat relativ recent, dacă am lua în calcul apariţia primei cărţi, putem spune că acest al doilea volum este dovadă maturităţii artistice. El dă în vileag dorinţele copilăreşti ale debutantului, nebunia facerii poeziei faimoase. Poetul sucevean este conştient că nu poezia poate fi faimoasă asemenea unei prostituate, de care să râdă asfaltul. El ştie că poezia nu poate fi un vis de-o vară, ci, că aceasta, dacă este în debut, va fi pentru toată viaţa în pântecul celui ce o poartă. Voiam / să fac poezia faimoasă / să râdă asfaltul / în seminţele serii, / voiam / să te aşez în poala / frunţii mele, / să ne oprim din respirat / deasupra nopţii, / voiam doar / să lumineze lumea, / să iubească poezia / adolescenţii. (Vis) Dan Iordache, poet prin excelenţă, asemenea scepticilor din vechea Grecie, se suspectează pe el însuşi, singuratic. Aş putea să cred că acest lucru denotă un alt element de maturitate poetică. Am crezut că poeţii / sunt singurii care şi-au lăsat / părul lung, lung, lung / ca o pleată de cometă / cu amintirea primei diviziuni / intrauterine, mereu / i-am suspectat de o relaţie / incestuoasă cu vântul, copacii, /stelele, marea şi în special cu / frumuseţea sânului mamei. (Iluzii)
În poezia lui Dan Iordache metafora are un loc aparte, ea este trecută din lumea realităţii în lumea virtuală. Chiar poetul preferă, aşa cum am precizat în deschiderea acestui articol, să fie sigur de ceea ce se află dincolo de lume, motiv pentru care pândeşte trecerea. Născut şi format mai mult în lumea tehnologiei, Dan Iordache se declară un generator de lume virtuală, acest lucru poziţionându-l pe un loc favorabil în peisajul poetic, asta deoarece, prin forţa pe care o dă metaforei, jocului de limbaj pe care îl foloseşte, cât şi întregului arsenal al aparatului confesional, participă la ceea ce el numeşte la cina noastră ochii dorm îngropaţi în plete. Moartea prezentă ca o divă în poemele tânărului sucevean este curtată cu eleganţă şi viclenie atât de poeţi, de femie, de copii, de lucruri, cât şi de bărbatul ce-şi calculează bătăile inimii să-i ajungă să se ridice de pe ringul de metastază a luminii.
În încheiere, mai spunem că, Dan Iordache, ca şi Ahile, poartă în talpă IUBIREA, în timp ce Iisus din plastic îmbrăţişează lumea asta nebună / cu o ură sfântă, ce aminteşte / de primul păcat. (Cum să fac)

Cecilia Ştefănescu: „Sînt un scriitor cerebral, mai degrabă diurn, mai mult apolinic.”

Paul Gorban în dialog cu prozatoarea Cecilia Ştefănescu

Paul Gorban: Spuneai intr-unul din interviurile tale, atunci cand vorbeai despre medii culturale, ca “nu mai poti fi reprezentata prin Cioran”. Intrebarea mea este: prin cine te reprezinti atunci cand esti in afara Romaniei? Stiu ca cele mai multe legaturi le ai cu francezii.

Cecilia Stefanescu: Primul răspuns, şi cel mai înţelept care-mi vine în minte e că mă reprezint prin mine. Cînd spuneam asta, mă refeream în primul rînd la lipsa unei politici culturale care, între timp, pare să se fi remediat. Pe vremea aceea, mă pregăteam, alături de alţi 11 autori români, să mergem în Franţa unde România era invitată specială în cadrul programului Les Belles Etrangeres. Mă refeream atunci la faptul că, în continuare, pentru publicul din afară România înseamnă în cel mai bun caz Brâncuşi, Cioran sau Ionesco. Numai că de atunci s-au mai întîmplat şi alte lucruri. Ar fi fost frumos ca lumea să-i cunoască pe Mircea Ivănescu, Mircea Horia Simionescu, Leonid Dimov, Radu Petrescu.

P.G.: Observ ca, in actualul spatiu cultural romanesc, foarte multi, fie ca vorbim despre personalitati deja cunoscute, fie ca vorbim despre debutanti, aleg, atunci cand se gandesc la Europa, spatiul Francez. Are acesta si pentru tine o semnificatie speciala? Se simte de acolo altfel „sangele” literatilor, filosofilor sau politicienilor romani care au trecut si scris prin Franta?

C.S.: Nicidecum. Şi nu e o alegere, ci mai degrabă rodul unei întîmplări. Am studiat limba şi literatura franceză în facultate şi mă simt legată ombilical de această cultură, însă în realitate faptul că prima traducere a romanului meu de debut a fost în Franţa s-a datorat exclusiv deciziei editorului. Pe de altă parte, azi, din fericire nu mai există acel spaţiu privilegiat care să centralizeze vîrfurile culturale, cum a fost spaţiul francez la începutul secolului XX şi în alte perioade. Azi scriitori buni sau foarte buni se găsesc pretutindeni şi sînt traduşi în aproape toate limbile lumii.

P.G.: Daca ar fi sa vorbim despre un idealism literar, ca model, care crezi ca ar fi profilul acestuia? In fond, fiecare scriitor incearca sa propuna un model, sa iasa din „gasca” sau din generatia din care face parte, asa cum obisnuiesc universitarii sa spuna. Tu in ce generatie scrii? Te consideri, mai exact exponentul unei anume generatii literare? Daca am lua in calcul debutul, care este destul de recent, faci parte din ceea ce criticii numesc generatia douamiista.

C.S.: Am debutat în urmă cu şapte ani şi am mai publicat în volume colective încă din 1998. Deci, n-aş spune că e chiar un debut recent. În plus, habar nu am ce înseamnă generaţia douămiistă, cu atît mai puţin să fac parte din ea. În facultate am frecventat un grup literar format la cenaclul condus de Mircea Cărtărescu. Eram acolo scriitori atît de diferiţi încît chiar termenul de grup pare acum forţat. Am fost un grup în măsura în care am fost şi am rămas şi azi buni prieteni. Mai cred că, de la generaţia '80 încoace, e foarte greu, dacă nu imposibil, să mai vorbim de aşa ceva în literatură.

P.G.: Cecilia Stefanescu este scritoare, in afara de aceasta, ea are si obsesii. Ce obsesii mai are?

C.S.: Nenumărate şi probabil deloc spectaculoase. Una dintre ele e bătrîneţea, pe care probabil o voi şi folosi în următoarea carte.

P.G.: Spuneai in timpul lansarii ultimei tale carti, Intrarea Soarelui, ce avut loc pe aleea Lapusneanu din Iasi, ca desi nu bei, nu te droghezi ca sa scrii, totusi muzica te inspira...

C.S.: Am spus mai exact că evit orice fel de euforizant. Inclusiv muzica. De fiecare dată cînd am scris ascultînd muzică, mi-au ieşit pagini exaltate, numai bune de aruncat la gunoi. Sînt un scriitor cerebral, mai degrabă diurn, mai mult apolinic.

P.G.: Cei mai multi dintre prozatorii contemporani apeleaza, asa cum o faceau scriitorii americani la inceputul secolului XX, la biografismul intim, confesional. Am observat in proza ta multa imagine, mult vizualism, multa, chiar multa poezie, daca imi dai voie sa spun asa, si multa „confesiune”. Unii care nu sunt familiarizati cu acest tip de literatura ar putea confunda usor autoarea cu personajele.

C.S.: Ceea ce spui e ciudat, tocmai pentru că în proza mea nu e mai deloc confesiune. Nu fac şi nu am făcut autoficţiune, nu pentru că aş dispreţui acest tip de literatură, ci pentru că m-am simţit mai confortabil încercînd să creez o lume nouă şi o viaţă diferită de tot ce am trăit şi aş fi putut trăi eu. În asta constă şi frumuseţea scrisului pentru mine, că mă ajută să evadez din propria mea existenţă, din ce în ce mai determinată, şi să cotrobăi în capul unor oameni pe care altfel nu i-aş fi cunoscut.

P.G.: Romanul “Legaturi bolnavicioase”, aparut daca nu ma insel prima data la Paralela 45, pe urma la Polirom a avut succes, mai mult, a fost ecranizat. Ai fost la filmari, pe platou?

C.S.: Am participat şi la filmări şi, în plus, Tudor Giurgiu, regizorul filmului, a fost atît de drăguţ încît m-a chemat şi înainte, la casting, şi după, pe parcursul montajului.

P.G.: Cum se impaca arta cinematografica cu cea a prozei? Nu e un pariu pentru un prozator sa isi vada pe viu fantasmele, fanteziile, credintele prozaice?

C.S.: Sînt două arte complet autonome, deşi, aparent, le-ai putea vedea înrudindu-se prin scenariu, care pentru mulţi pare un fel de proză. Ei, bine, nu e proză şi nu are nimic din caracteristicile literaturii. E altceva şi îmi plac amîndouă în parte tocmai prin ceea ce le diferenţiază. Pentru un prozator, în schimb, a-şi vedea ficţiunea transpusă explicit pe ecran poate fi o experienţă bună cu condiţia să-şi facă el propriul film. Altfel, va rămîne cu mici frustrări.

P.G.: Fiecare scriitor, incearca la un moment dat sa abordeze fenomene culturale sau sociale. Au fost voci care vorbeau desprea „Legaturi bolnavicioase” ca despre un roman gay. Ai scris povestea de dragoste a unor prietene, practic ai dat, mai exact in vileag, ascunzişurile „legaturilor bolnavicoase”. Este in spatele acestui subiect, o persoana excentrica, autoarea, s-ar intreba unii cititori?

C.S.: În spatele poveştii mele putea fi şi un om cu două capete, e mai puţin importantă persoana. Voi răspunde totuşi că în spatele numelui meu se ascunde probabil una dintre cele mai banale existenţe, adică a unui om care are o relaţie veche de 10 ani şi un copil de 9 luni. Repet, însă, eu nu am scris despre o relaţie homoerotică, ci despre un personaj foarte tînăr care încearcă să-şi găsească o identitate la începutul anilor '90 în Bucureşti.

P.G.: Intrarea Soarelui este al doilea roman al tau. Cum este primit? Care sunt reactile criticilor? Si in acest roman, de altfel, ca si in primul, abordezi o tema TABU…. Romanul este o poveste despre cele dintâi experienţe erotice a doi copii.

C.S.: Te contrazic. Romanul este în fapt rescrierea unei poveşti vechi de mai bine de nouă secole, şi anume povestea lui Tristan şi a Isoldei. Tema tabu la care te referi nu poate fi, în această carte, decît adulterul, însă cum cred că de multă vreme adulterul nu mai e un tabu, eu aş spune că romanul meu este o frumoasă şi tristă poveste de dragoste.

P.G.: Ce autori, ce carti, ce oameni te inspira? La Iasi ai vazut, Nicolae Cretu a gasit asemanari cu Eliade, chiar si cu Hortensia P. Bengescu. Eu nu cred asta. Am dreptate?

C.S.: Cu Eliade cred că e o falsă impresie, probabil venind de la o descriere specifică a Bucureştiului şi de la suprapunerea a două planuri temporale, procedeu care pare să trimită la proza lui fantastică. Cu Hortensia în schimb lucrurile stau diferit. De cînd am citit prozele ei, mai precis din facultate, am devenit o mare admiratoare. E o autoare care nu s-a bucurat de o primire foarte călduroasă şi care cred că are încă o receptare care nu se ridică al nivelul literaturii pe care a scris-o.

P.G.: Cum comentezi faptul ca tot mai des autorii apeleaza la proza si poezia pornografica? Sa facem totodata, pentru cititori, distinctia intre literatura erotica si cea pornografica. Ce le diferentiaza?

C.S.: Talentul. Nimic altceva. Pe de altă parte, e greu să spui despre proza lui Miller că este erotică, fiindcă pare un cuvînt prea moale pentru ce face el, la fel şi în cazul lui Bukowski. Cred că sînt autori care merg cu limbajul licenţios pînă la capăt, pînă acolo unde cuvintele acelea sînt complet denudate de sens.

P.G.: Spuneai intr-un alt interviu, ca dragostea, in literatura romana, este o tema frivola… ce ai vrut sa spui? Dan Sociu, scriitor din generatia ta, in primul lui roman, Urbancolia (un roman, de altfel, biografic), are un fragment in care spune ca despre iubire, copiilor nostri, parintii le vorbesc foarte putin...

C.S.: Mai exact spuneam că dragostea poate părea o temă frivolă într-o literatură care încă încearcă să-şi găsească un loc mai vizibil în contextul celorlalte culturi. Pentru mine, dragostea a fost o temă ca oricare alta. Ce m-a interesat era să spun povestea celor două personaje, care conţine nu numai dragostea unuia faţă de celălalt, dar probabil conţine şi dragostea mea faţă de Bucureşti, oraşul în care m-am născut şi care este scena întîmplărilor din carte.

P.G.: Si o ultima intrebare: Unde o vedem pe Cecilia Stefanescu la urmatoarea carte, in ce poveste?

C.S.: Înr-o poveste morbidă, neagră. În Intrarea Soarelui apare cadavrul unei femei pe care l-am folosit în răspăr cu teoria lui Hitchcock: arată o puşcă în primele minute dintr-un film şi ştii că ea va fi folosită spre final. Eu m-am gîndit să folosesc cadavrul abia în cea de-a treia carte, care va fi despre moarte şi bătrîneţe.

Iasi 21 mai 2009, pentru Revista Feed Back